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镂像于木,印之素纸,以行远而及众,盖实始于中国。法人伯希和氏从敦煌千佛洞所得佛像印本,论者谓当刊于五代之末,而宋初施以采色,其先于日耳曼最初木刻者,尚几四百年。宋人刻本,则由今所见医书佛典,时有图形;或以辨物,或以起信,图史之体具矣。降至明代,为用愈宏,小说传奇,每作出相,或拙如画沙,或细于擘,亦有画谱,累次套印,文彩绚烂,夺人目睛,是为木刻之盛世。清尚朴学,兼斥纷华,而此道于是凌替。光绪初,吴友如据点石斋,为小说作绣像,以西法印行,全像之书,颇复腾踊,然绣梓遂愈少,仅在新年花纸与日用信笺中,保其残喘而已。及近年,则印绘花纸,且并为西法与俗工所夺,老鼠嫁女与静女拈花之图,皆渺不复见;信笺亦渐失旧型,复无新意,惟日趋于鄙倍。北京夙为文人所聚,颇珍楮墨,遗范未堕,尚存名笺。顾迫于时会,苓落将始,吾修好事,亦多杞忧。于是搜索市廛,拔其尤异,各就原版,印造成书,名之曰《北平笺谱》。于中可见清光绪时纸铺,尚止取明季画谱,或前人小品之相宜者,镂以制笺,聊图悦目;间亦有画工所作,而乏韵致,固无足观。宣统末,林琴南先生山水笺出,似为当代文人特作画笺之始,然未详。及中华民国立,义宁陈君师曾入北京,初为镌铜者作墨合,镇纸画稿,俾其雕镂;既成拓墨,雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸,才华蓬勃,笔简意饶,且又顾及刻工省其奏刀之困,而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人,神志暗会,同力合作,遂越前修矣。稍后有齐白石,吴待秋,陈半丁,王梦白诸君,皆画笺高手,而刻工亦足以副之。辛未以后,始见数人,分画一题,聚以成帙,格新神涣,异乎嘉祥。意者文翰之术将更,则笺素之道随尽;后有作者,必将别辟途径,力求新生;其临睨夫旧乡,当远俟于暇日也。则此虽短书,所识者小,而一时一地,绘画刻镂盛衰之事,颇寓于中;纵非中国木刻史之丰碑,庶几小品艺术之旧苑;亦将为后之览古者所偶涉欤。
千九百三十三年十月三十日鲁迅记。
本篇最初印入一九三三年十二月印行的《北平笺谱》。《北平笺谱》,诗笺图谱选集,木版彩色水印,鲁迅、西谛合编,自费印行,共六册。内收人物、山水、花鸟笺三三二幅。伯希和(P.Pelliot,1878—1945)法国汉学家。一九○六年至一九○八年在中国敦煌千佛洞盗窃大量珍贵文物,运往巴黎。著有《敦煌千佛洞》等。
敦煌千佛洞我国著名的佛教石窟之一。位于甘肃省敦煌县东南。始建于苻秦建元二年,隋唐宋元均有修建。内存有大量壁画、造像、经卷、变文等珍贵文物。
出相与下文的绣像、全像均指旧时小说、戏曲中的插图。参看《且介亭杂文·连环图画琐谈》玻怠场∑友А∮锍觥逗菏間儒林传》:“宽有俊材,初见武*郏语经学。上曰:‘吾始以《尚书》为朴学,弗好,及闻宽说,可观。’乃从宽问一篇。”后来称汉儒考据训诂之学为朴学,也称汉学。到了清代,朴学有很大发展,从经学训诂扩大到古籍史料整理和语言文字的研究,学术上形成了崇尚考据,排斥空论,重质朴,轻文藻的学风。吴友如名猷,字友如,江苏元和人,清末画家。光绪十年起在上海点石斋石印书局主绘《点石斋画报》。后自创《飞影阁画报》,又为木版年画绘制画稿,影响较大。
鄙倍同鄙背,粗陋背理。《论语·泰伯》:“出辞气,斯员杀兑印!*
林琴南参看本卷第193页注。他能诗画,宣统年间,曾取宋代吴文英《梦窗词》意,制为山水笺,刻版印行。陈师曾(1876—1923)名衡恪,字师曾,江西义宁人,书画家、篆刻家。
齐白石(1863—1957)名璜,字濒生,号白石,湖南湘潭人,书画家、篆刻家。吴待秋(1878—1949),名隘,字待秋,浙江崇德人,画家。陈半丁(1876—1970),名年,字半丁,浙江绍兴人,画家。王梦白(1887—1934),名云,字梦白,江西丰城人,画家。临睨夫旧乡语出《离骚》:“陟陞皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。”
短书指笺牍。宋代赵彦卫《云麓漫钞》:“短书出晋宋兵革之际,时国禁书疏,非吊丧问疾不得行尺牍,启事论兵皆短而藏之。”

按说,以鲁迅和陈师曾的同事关系,南下之前与后来,完全可以直接接触和联系齐白石的,但没有。没有收藏齐白石的画,也没有请齐白石刻印。他当然知道美术界和国画界的事情,可是对民国画界的主流,即使是徐悲鸿和林风眠,也刻意保持了疏远的距离。“政治正确”的意识之外,或许也和他的名士气有关。

鲁迅和郑振铎合编《北平笺谱》《十竹斋笺谱》,在《北平笺谱》中选入陈师曾和齐白石的笺纸画若干。鲁迅独撰《北平笺谱》一书的序言,罗列包括齐白石在内的诸位画笺高手的大名。另外,在与郑振铎编书通信里几次提到过齐白石,1933年2月5日的通信里说:“去年冬季回北平,在留黎厂得了一点笺纸,觉得画家与刻印之法,已比《文美斋笺谱》时代更佳,譬如陈师曾齐白石所作笺谱,其刻印法已在日本木刻专家之上,但此事恐不久也将销沉了。”特别是在他与郑振铎共同拟写的发行《北平笺谱》的广告词里,又说:“三十年来,诗笺之制作大盛,绘画类出名手,刻印复颇精工。民国初年,北平所出者尤多隽品,抒写性情,随笔点染,每涉前人未尝涉及之园地。虽小卡短笺,意态无穷。刻工印工,也足以副之。”这些,都算作他正视和审看齐白石的明证。而除此之外,没有别的了。他评论与欣赏的视觉,始终不离从木刻艺术的主流和木刻发展的主题着眼,因为画笺在版刻艺术一脉里独具一格。周作人则不一样,他除了民间艺术、古代艺术之外,似乎没有鲁迅特别地要搜求外国画外国艺术品的兴致。他却正视国画中的文人画,由衷钦敬同时代的陈师曾和齐白石。他在《陈师曾的风俗画》一文里这样说:“陈师曾的画世上已有定评,我们外行没有什么意见可说,在时间上他的画是上承吴昌硕,下接齐白石,却比二人似乎要高一等,因为是有书卷气,这话虽旧,我倒是同意的,或者就算是外行人的代表意见吧。手边适值有陈师曾的《北京风俗图》影印本二册,翻阅一过,深觉得这里有社会的意义,学问与艺术的价值,不是一般的画师所能到的。”他还特地求齐白石治印,又精心保存齐白石的印章。周作人在和俞平伯的通信里表示,因为只有名家齐白石的两三方印,名印过少而深觉遗憾。

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今年是鲁迅纪念的大年,诞辰135周年,逝世80周年。媒体早早就发表关于鲁迅的文章,美术与鲁迅,自然也绕不开。我觉得,有一个具体问题是老话了尚需要厘清,即围绕《北平笺谱》的出版,鲁迅和齐白石——到底鲁迅怎么看齐白石?他具体“赞美”过作为国画家的齐白石吗?这个问题,涉及鲁迅对于以文人画为代表的中国画的批评,事关鲁迅的美术观,同时也可以看出鲁迅与周作人的差异来。

杨永德、杨宁二人编撰的《鲁迅最后十二年与美术》,单列有“鲁迅与木刻团体”一篇,记录从1931年6月,鲁迅为“一八艺社”举办展览会并写《一八艺社习作展览小引》开始,到病逝前的1936年10月8日,最后参观广州“现代版画研究会”组织举办的《第二届全国木刻联展》,他与各地进步木刻团体有直接联系并出面指导的就多达十一个。这时团结在他周围的,是上海与各地的另一批反体制的青年。鲁迅不仅反对提倡国粹,也主张引进西方和俄国的东西进来,用以改造封建、专制、腐朽的中国。

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总之我认为,鲁迅对齐白石评价是有限定有限度的,局限于“画笺高手”而已。谈不上是对国画名家齐白石特意的赞美。鲁迅为着力引导木刻,而兴致勃勃地搜集民初的画笺作品包括齐白石,像他搜集南阳的汉画像砖、朱仙镇年画一样,全是为了新美术的营养。

即使梁启超说陈师曾的意外死亡,对于中国美术界的损失无异于一场东京大地震。但鲁迅没有专门写陈师曾的文字。鲁迅对陈师曾的刻铜艺术和画笺艺术,对齐白石画笺艺术的评点,对国画传统及现状那些零星的议论和评论,并不是疏忽,而正与他的美术思想完全一致。五四时期,鲁迅的美术观,实际上承接了康有为,与陈独秀高举“美术革命”的旗帜一样,齐力主改造中国画。后来南下定居上海,参加左翼运动,美术观进一步变化。正因为反对提倡国粹,所以对文人画总体上倾向于否定。即使是陈师曾这样的友人,受赠其画其印章多多,陈师曾故后,也留心收藏《师曾遗墨》多集,但却不肯正面述及作为国画家与文人画大家的陈师曾。1918年,上海美专的《美术》杂志创刊,年底鲁迅署名“庚言”,在《每周评论》第二号上面发表小文章为之鼓与呼,对其关于“中国画久臻神化”的说法则不予认同。后期即晚期,1930年2月21日,他在上海中华艺术大学的讲演《绘画杂论》,更是公开指出国画的弊病:“古人作画,除山水花卉而外,绝少社会事件,他们更不需要画寓有什么社会意义。你如问画中的意义,他便笑你是俗物。这类思想很有害于艺术的发展。我们应当对这类旧思想加以解放。”“工人农民看画是要问意义的,文人却不然,因此每况愈下,形成今天颓唐的现象。”

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